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    从莎士比亚戏剧翻译看戏剧翻译中的“可表演性”

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    【摘要】戏剧翻译对戏剧的传播与发展具有有重要的作用。戏剧创作的最重要目的之一是表演,为实现戏剧的顺利传播, 应注意戏剧翻译中 的“可表演性”。 为实现译文的“可表演性”。在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素。 
    【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语 
            戏剧翻译是一项历史悠久的活动。古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。英国的早期戏剧,也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。中国的话剧也不例外,也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。当代社会,文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。在世界范围内,戏剧的翻译活动如火如荼,然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几,这和不重视戏剧翻译活动中的 “可表演性”有关。一直以来,戏剧属于文学的一个分类。在很多文化里,人们经常忽略戏剧剧本的表演目的,而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。比如在中国,莎剧的翻译有名的版本很多,如朱生豪,卞之琳,方平等译本,但沙剧在国内的表演十分稀少,在中国大学中,观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。本文将以莎士比亚戏剧翻译为例,谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。在西方,戏剧这一词,有drama和theatre两种表达方式。这两个词有着不同的内涵与意义。Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究,。而theatre則主要用于表演理论的探讨。苏珊.巴斯耐特(Susan Bassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出,“theatre是另一种艺术,而不是一种文学样式;语言是其中的一种表达方式;而对其他文学体裁,包括drama,语言都是唯一的表达方式。”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则,但后来她又修改了自己的观点,否定了可表演性原则,认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论,认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。 
            笔者主要是从drama的翻译来谈“可表演性”。从文本的角度上讲,戏剧的可表演性与戏剧语言的动作性紧密相关,语言的动作性的理解具有文化特性;从表演的角度上讲, 其他的文本外的因素也会影响戏剧的可表演性,如表演流派,目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。所以在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素,以实现译文的“可表演性”。 
            一、目的语观众的接受情况 
      戏剧具有文学性和舞台性的双重特点。苏珊·巴斯耐特在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》一文中提到,“剧本翻译后有两种用途,一种是供读者将其作为诗歌或小说来读,另一种是为了舞台表演”。同时,她还认为“译者除了考虑戏剧文本中动作性的翻译之外,还必须考虑可表演性与目的语观众的接受程度的兼容性。”换言之,译者不仅要注意文字翻译的层面,更要注意到翻译的目标群体,及不同文化背景的群体的需要。戏剧写作和戏剧翻译的直接目是戏剧表演,而戏剧表演的目标群体是人。因此从演出的角度看,如果戏剧翻译原封不动地照搬原文是不行的,而是应将目的语观众的期待考虑进去。在处理译文的时,仅像翻译文学作品,只注重如何把原文中丰富的词汇、联想、俗语一点不漏地介绍过来,这样的翻译只考虑是否能为读者所接受,没有考虑舞台上的“直接效果”,反而违背了戏剧创作的目的,影响戏剧的传播与发展。所以翻译戏剧作品如果只强调“忠实性”,在将译后作品搬上舞台时,翻译的文本缺少“可表演性”,那便失去了意义。为了使译作适合表演,满足目的语观众对戏剧译作的期待,译者可采取多种方式:如补充人物角色指示语言,关注舞台气氛和意境的供托,同时增加剧中人物的表情动作及性格的描述,用于帮助读者和演员把握角色。在<罗密欧与朱丽叶>中,原剧的人物上下场的指示非常简略,读者在阅读后并不能完全理解情节发展。如第三场第一幕中,罗密欧和朱丽叶家族的人在大街上争斗,闻讯赶来的猛泰和猛泰夫人上场时,原文只是交代“Enter oldMontague and his wife",如果仅译为“猛泰和猛泰夫人进入”,并不能将当时的紧张危急的气氛烘托出来。在翻译中,曹禺作了补充,对人物的具体动作进行了说明:“猛泰和猛泰夫人,一个奔前一个迫后赶入”,通过指导演员如何上场,烘托出了紧张的舞台气氛。在翻译戏剧时,译者不仅应该注意到戏剧原文本和目的语的文化不同,更应该注意不同文化背景的目的语观众的期待也不尽相同。如在汉剧《李尔王》中,“The British land”被翻成“大英江山”,“KingLear为“皇帝陛下”,而”Edmund”被称做“爱卿肯特”,这样,就缩小了翻译后的剧本与目的语观众的差距。队译者而言,可表演性这一概念两个重要意义:一, 戏剧文本内隐含语言的动作性,是一种重要的可表演性特征;二, 可表演性说明文本的概念和表演是两个不同的方面;因此,苏珊.巴斯耐特认为可表演性是戏剧翻译者应该遵循的首要原则,在翻译过程中,译者应该弄清具有可表演性的语句,篇章,结构,并将这些翻译与译语相结合,虽然有时会被迫做一些语言和风格上的改变。 
            二、目的语文化的归化作用 
            Charles Lamb曾这样形容《哈姆雷特》在不同文化中被赋予了不同的意义: How much Hamlet is changed intoanother thing by being acted,也就是被目的语文化归化了。巴斯奈特进一步指出,戏剧的翻译同样应该结合译语与原语文化的具体实际,实现译语文化里与原语文化功能的等值。译者当然应该在译本中保持原作的风格,但若完全忠实于原作的语言特色,而不考虑到目的语文化背景,则会使严重影响剧本的“可表演性”。因为目的语文化有自己独特性,而目的语观众在短短时间内无法理解舞台语言以及背后的文化内涵,因此戏剧翻译过程应多考虑目的语文化的因素。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》在翻译给西非的观众时,哈姆雷特与母亲谈话的地点变成了当地文化常见的睡棚(sleeping hut),他与莱阿提斯决斗时用的不是剑而是当地既用作武器又用作工具的宽刃刀(machetes),而剧中的哲人(scholar)则变成了“先知先觉的人”的同义词,在当地相当于巫师(witch)。这样翻译后的文本搬上舞台时候,便能与当地文化相契合,是体现了“可表演性“的剧本翻译。而法语版的《哈姆雷特》则要把哈姆雷特父王灵魂出现的部分删掉,因为这不符合目的语的文化。 
            三、舞台效果 
      一场戏剧演出要取得成功,演员的出色演出,语言的把握,场景的布置、服装的选择、灯光的搭配等方面也对戏剧的舞台效果起着不可忽视的作用。戏剧,指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。它有别于小说、诗歌、散文等体裁,主要由台词(对话、独白、旁白等)构成,但一个成功的剧本还应包括舞台指示,即剧本里的叙述性文字说明。舞台指示多写在幕和场的前面,以及台词中的括号里。内容包括对时间、地点的提示,对人物的形象特征、心理活动的描写,对气氛的烘托,或是对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等,这些都是剧本创作的艺术手段。 
            正如Marjorie Boulton所言:“真正意义上的戏剧是三维的;是在我们眼前可以行走和讲话的文学。”同样,Tornqvist也认为:“对于文学文本与演出文本孰轻孰重的长期以来的争论仅仅通过承认戏剧有两种或混合存在形式就可以得到解决。一方面,读者必须承认剧本通常是为演出而作的。另一方面,观众必须明白一部戏剧的不同演出是以同一剧本为基础的。”我们可以说戏剧的文学性在于潜在的舞台性,而舞台性以文学性为基础。因此,在戏剧翻译及其研究中,文学性和舞台性都应该考虑,因为“古今中外那些经典的戏剧作品,都是既经得起读,又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品,都是跛足的艺术”。 

    与表演为目的的戏剧翻译不同的是,在翻译与文学系统中的戏剧时,译者需要考虑到文本以外的场景对翻译的制约,更要受表演时的语境和时空限制。戏剧翻译者在翻译中不仅要考虑语言的有关问题,还要考虑如何满足观众的喜好,符合观众的品味等因素。所以考虑舞台效果,把握观众接受程度,是译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时必须注意的。舞台需求的要求引致戏剧翻译不断地被修改、甚至重写。因此,考虑译文是否忠实于原文和考虑译文的可表演性是戏剧翻译的重要的两个评价标准。戏剧的视听性,口头性和戏剧语言动作性无疑都是译者在选择翻译策略时必须考虑的因素。其中,最重要的便是独白和对白的翻译。好的剧本翻译不仅能达到应有的戏剧效果,更隐含应有的潜台词。高度概括化的台词与其深厚的文化、历史背景紧密相关。往往一句独白或旁白反映出一种文化,一段历史,一段社会背景。比如在莎士比亚作品中有大量的倒装句型,考虑到舞台表演的需要,应该尽量调整举行结构,使译文符合舞台语言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文为例。 
            King:But now,my cousin Hamlet,my son。。 
      Hamlet:(Aside)A little more than kin,andless than kind! 
      King:How is it that the clouds still hang on you? 
      Hamlet:Not so,my lord。I am too much i′the sun。 
      朱生豪译 
      王:可是来,我的侄儿哈姆莱特,我的孩子 
      哈:(旁白)超乎寻常的亲族,漠不相干的路人。 
      王:为什么愁云依旧笼罩在你的身上? 
      哈:不,陛下;我已经在太阳里晒得太久了 
      卞之琳译 
      王:得,哈姆雷特,我的侄儿,我的儿 
      哈:(旁白)亲上加亲,越亲越不相亲! 
      王:你怎么还是让愁云惨雾罩着你? 
      哈:陛下,太阳大,受不了这个热劲“儿”。 
      哈姆雷特的首句台词使用了双关语。“kin”意思是“亲戚”,谐音“kind”是“亲善、友爱”的意思。kin和kind这两个词是双声。此句音调工整,意味深长。表明在哈姆雷特心里,虽然自己与叔父是亲上加亲(叔父兼是继父),实质上却是没有亲情,没有关爱。后一句則双关暗讽,借sun和son同音,既反驳叔父的话,又表示不愿做他的儿子。同时,由于满厅的人都身着华服,只有哈姆雷特特立独行,身着黑装,形成了强烈对比“,太阳”也指在全厅哈姆雷特一人闪耀光辉。朱生豪和卞之琳的译文都将原文的双关含义忠实地反映出来,此外,卞之琳在此处还追加了注释,既可以帮助读者惫识到原文文本的魅力所在,同时也有利于增强舞台效果。 
      综上所述,在很多文化中,人们把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准,而经常忽略戏剧剧本的表演目的。由于对戏剧翻译活动中的 “可表演性” 重视程度不够,所以真正被搬上舞台的国外戏剧寥寥无几,戏剧的双重性说明剧作家创作剧本的目的既包括供读者阅读,也包括舞台的表演。所以在翻译戏剧文本时,应综合考虑目的语文化的归化作用,目的语观众的期待,以及舞台效果等因素,以实现译文的“可表演性”。戏剧翻译不再是‘为翻译而翻译’,即是说目标不一定是制造一个与原文对等的另一语言的戏剧,而是在于达到表演效果,即体现“可表演性”。 
    【参考文献】 
    [1]Nord,Christiane,Translating as a Purposeful Activity,Functionalist Approaches 
    Explained[M」.Shanghai;Shanghai Foreign Language Education Press,2001. 
    [2]Susan Bassnet,Andre Lefevere,Constrcuting Cultures.Shanghai:Shanghai 
    Foerign Language Education Press,2005. 
    [3]曹禺.柔蜜欧与幽丽叶[M].北京:中国对外翻译出版公司,2002. 
    [4]方平.漫谈卞、曹两家的莎剧优秀译本[J].外国文学,2003(6). 
    [5]云岚等编.简明戏剧词典〔C].上海:上海辞书出版社,1990. 
    [6]辜正坤:《中西文化比较导论》,北京:北京大学出版社,20()7年。 
    [7]李伟民:“普及推广莎士比亚研究的基本建设—评《英汉双解莎士比亚大词典》”,《辞书研究》,2004年第6期,第87一93页。 
    [8]董键,马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社,2004.


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