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    从“同源而异”到“殊途同归”

    来源:bbin下载 | 作者:admin | 本文已影响
    摘要:中国戏曲与中国传统绘画一脉相承,它们崇尚的是“神似”,也都追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神韵,这种“有规律的自由行动”的程式化艺术语言,不再是生活中表层的、非本质现象的摹拟和再现,着力表现的是正如黑格尔所言的“有力量的、本质的、显示特征的东西”。因而在形、神两方面都获得独具的艺术魅力和美学价值。
    关键词:戏曲;中国画;六法;传神;程式化
            中国戏曲艺术作为中华民族传统文化的一部分,是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一种形态,这种文化形态是经过长期的历史沉淀,逐渐凝聚而成的一种模式;它是在特定的社会、经济基础中,特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。同源而异的中国传统艺术中国绘画与中国戏曲不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面存在相通相似之处,而且在美学思想或艺术理论的追求和表述方面更是一脉相承,崇尚“神似”,“以形写神”,“虚实相生”,以“言有尽而意无穷”为其所追求的审美品格,都集中体现了中国传统艺术的美学思想。
            一
            “气韵生动”等“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。其构建了一个从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩以及构图和摹写一个相互关联的绘画理论体系框架,作为中国古代美术品评作品的标准,“六法”是中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的美学原则之一。“气韵生动”是对作品总的要求,是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。而“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”则是达到“气韵生动”的艺术和技术表现的必要条件。东晋顾恺之提出了著名的“以形传神”说,传神最初是对人物画而言,传神是为了“写照”,即再现对象的气韵。但其发展却超出了最初的范围和本意,由人物画扩大到花鸟、山水画,由“写照”或“再现”扩大到“写意”或“表现”。而在中国传统戏曲中的“四工五法”同样以塑造活生生的能够感染人的人物形象为最高要求,剧中人物塑造方式正是承袭了中国传统绘画中的“传神”理论精髓,其之所以重视唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因为,连如“六法”一般,没有四工、五法所包涵艺术和技术表现的基础,“形”的塑造就没可能有“神”的传递和“以形写神”的实现。京剧之所以成为京剧,并不仅仅是由于技巧,其原因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理,它不仅让观众欣赏演员表演的精妙,也会通过这些经过“夏练三伏、冬练三九”的磨练的“四功五法”被化用到对剧中人物的表现上,让观众体味人生,给观众以感动;而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。
            二
            为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,不论是画家还是戏曲表演艺术家都会充分地展开自己的艺术想象力,这也就是顾恺之论画所言的“迁想妙得”。一幅画一出戏不仅仅描写外形和传达一个故事,而且要表现出内在神情,这就要依靠艺术家内心的体会,把自己的对表现对象的认知和想象迁入对象形象内部去;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,才能“妙得”、“传神”。
            戏曲的艺术形式,正如王国维先生在其《戏曲考原》一书中所言,“谓以歌舞演故事也”。但要实现“舞台小天地,天地大舞台”的艺术理想,依靠的不仅仅是“无语不歌,无动不舞”,还要依循传统文化观照下的为戏之“道”,也就是对人即表演者的重视;戏曲的艺术中特殊的“以形写神”方式正是对中国传统绘画中的“传神”理论遵循和发展。
            中华民族的长期以来的审美观念里,“神”是“君形”,是“形”的主宰,因此,“神似”永远要高于“形似”,写形是为传神服务;在六法中,“应物象形”列序在第三,表明在南北朝时代,绘画美学对待形似,即塑造对象的真实性的重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。为了达成神似,可以突破、远离形似,即所谓“离形得似”、“遗貌取神”。这种美学思想,不仅在绘画上,也在戏曲舞台演出形态上得到了体现,特别是在戏曲人物脸谱上的表现尤为突出。
            戏曲表演很讲究装谁象谁,但这种“象”只求传神之似,故才有“粉墨青红,纵横于面”的表现,而且其“随类赋彩”的纹饰、色彩都极具意象性。传神论是在中国画论中生成、发展的,并在戏曲艺术理论和实践中被发扬光大。西汉刘安的“君形者”论、南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”之“气韵”都指的是“神”。而怎样传神?东晋画家顾恺之提出了“以形传神”说。达成的途径不外乎:一是以充分的形似达到传神,清代沈宗骞在《芥舟学画编》中就坚持这种理解:“形无纤毫之失,则神自来矣!”但综观中外艺术史告诉我们:这种理想的追求和实现多是在西方古典油画、戏剧中,而不是在中国画常态的表现中,中国传统戏曲亦是如此;中国画、传统戏曲的“传神”的达成,一般都是从理论到实践多采取突出重点,脱略形似,为得到画面或舞台的真实的“神”则可“遗貌取神”,表现对象之形可从简、夸张,也可作变形。 
    对于这一美学原则,宋代苏轼给了最完整确切的阐释:“论画以形似,见与儿童邻”,明确品评论画的标准是传神而非形似。认为“传神与相一道。欲得其人之天,法当于众中阴察之”、“凡人之意思各有所在”,苏轼还提出“画竹必先得成竹于胸中”,即传神应当先在生活中体察对象之神“得其人之天”,把握住表现对象外形上能传达神气的“意思所在”。艺术表现上做到不失“常形”和符合“常理”,这时的传神之形,既是再现又是表现,其中包含了艺术家对人物的认知感并表现了艺术家主观的情感态度。唐代的张彦远在《历代名画记》中也提出:“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。从前述中,我们不难得出这么一个结论:能够表现出“物我为一”的“神气”,始终是中国传统艺术审美理想追求的最高目标。

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